Zarzuela en dos jornadas. Madrid, 1744 - Libretto by José de Cañizares
Als wir uns entschieden haben, Vendado es Amor, no es ciego für eine CD aufzunehmen, dachte ich sofort daran, die innere Struktur des Werks zu bewahren, zur der auch die gesprochenen Teile gehören, die die musikalischen Nummern miteinander verbinden.
Auch die Größe des Orchesters sollte in etwa so sein, wie sie in der Entstehungszeit war. Wir kennen die Anzahl der Instrumente, die in der Zarzuela La colonia de Diana – ebenfalls von Nebra – spielten, und die, wie Vendado es Amor von der Kompagnie von Parra 1745 aufgeführt wurde: Es waren acht Violinen, zwei Violas, ein violon (hier in der Bedeutung von Violoncello), zwei Kontrabässe, ein Fagott, ein Cembalo und eine Gitarre. Dazu kamen zwei Hörner bzw. Trompeten und zwei Oboen bzw. Traversflöten. Was wir auf Grund einer Rechnung von der ersten Aufführung von Vendado es Amor sicher wissen, ist der Einsatz einer Donnermaschine für die Sturmszenen, die in unserer Aufnahme aus einem Fass voller Steine besteht (wie es in einigen Stücken von Cervantes beschrieben wird). Pauken wurden zu den Nummern mit Beteiligung der Trompeten hinzugefügt, wie es für jene Zeit sicher üblich war. Obwohl in der Ouverture »nur« Hörner vorkommen, haben wir auch sie mit Pauken kombiniert, wie es beispielsweise in Jommellis Ouverture von Ezio aus dem Jahr 1741 der Fall ist.
Was die Zahl der Sängerinnen und Sänger in den Chören angeht, so glaube ich, dass alle Schauspieler- Sänger daran beteiligt waren. Den »Beweis« liefert die Rolle der Selenisa, die eigentlich nur gesprochen wird, aber einige Solopassagen im ersten Chor (i, 5) hat. Dies vorausgesetzt, wurden 12 bis 13 Sängerinnen und Sänger in den großen Szenen eingesetzt, in denen alle auf der Bühne sind (z.B. im letzten Chor), und kleinere Besetzungen für die Chöre der Nymphen und Priester.
Dianas Rezitativ »Ya, Eumene mía« (i, 26) – im Libretto ursprünglich ein Dialog – ist in Nebras Autograph unvollständig, vielleicht weil es zu einer der Wiederaufführungen des Stücks geschrieben wurde. Weil ich diese Szene aber für unverzichtbar hielt, denn sie erzählt uns mehr über Dianas Liebe zu Anchises und begründet die Emotionen in Eumenes großer Arie »El bajel que no recela« (i, 28), habe ich die fehlenden Takte unter Verwendung der Worte aus dem gesprochenen Dialog ergänzt.
Das erhaltene Manuskript ist ein Autograph von Nebra, in dem mehrfach Angaben zur Instrumentation gemacht werden, vor allem, wenn es ausgeschriebene Stimmen für Oboen, Trompeten bzw. Hörner gibt, oder quasi ex negativo, wenn er schreibt »ohne Oboen«. Generell, wenn nur vier Systeme benutzt werden, lässt Nebra die Instrumentation der Arien mit Bläsern offen. Sie könnten perfekt nur mit Streichern begleitet werden, aber wenn wir einen Blick auf die Partitur und Stimmensätze der Capilla Real in Madrid werfen, wird erkennbar, wie er seine Stücke orchestrierte, eine Praxis, der wir in dieser Aufnahme folgen: Die Oboen verdoppeln in der Regel die Violinen unisono bei den Tuttis und schweigen, wenn die Gesangssolistin beginnt. Da die Flöten, die von den Oboisten gespielt wurden, nur für spezielle Wirkungen eingesetzt werden, habe ich sie ausschließlich in Dianas Arie »yo haré ese lamento « (ii, 6) verwendet.
An Nebras Schreibweise haben mich weitere Besonderheiten überrascht. So benutzt er z.B. sehr präzise Angaben für die Dynamik und die Tempi – ein Überblick über seine Werke ergibt 20 unterschiedliche Tempovorschriften – sowie für die Artikulationen, was seiner Musik reiche Kontraste und Farben verleiht, wie man sie eher in späterer Zeit erwartet. Er geht außerdem sehr sorgfältig mit dem vertonten Text um und schafft es, uns Donner, Blitze, Pfeile und alle Arten menschlicher Emotionen hören zu lassen (Venus’ Herzschlag, Brújulas Lachen etc.), und dies nicht nur im Gesang, sondern auch mit den Instrumenten, die nicht mehr nur eine Begleitung für die Sängerinnen sind, sondern sich perfekt mit ihnen verbinden.